Nel 2026 Mel Brooks compie cent’anni. È ancora brillante, ironico, lucido come pochi. Una delle sue ultime apparizioni pubbliche è stata per la presentazione di Mel Brooks: The 99 Year Old Man!, documentario diretto da Judd Apatow and Michael Bonfiglio. In occasione dei 95 anni era uscita la sua autobiografia, intitolata All About Me! My Remarkable Life in Show Business. Un titolo talmente sfacciato da diventare subito auto-parodia: egotistico, farsesco, autoironico, una presa in giro della forma autobiografica stessa. Non a caso nel suo Non solo Woody Allen. La tradizione ebraica nel cinema americano, il grande anglista e critico di cinema Guido Fink parla a lungo di Mel Brooks in un capitolo intitolato Chutzpah. Ma dietro all’energia da sopravvissuto logorroico, c’è qualcosa di più serio e molto ebraico. Per decenni Brooks è stato ridotto al comico ebreo che ha trasformato Hitler in una macchietta e il western americano in una barzelletta yiddish. Il creatore di The Producers, Young Frankenstein, Blazing Saddles. Quello di «Springtime for Hitler», il re della parodia. Tutto vero. E insufficiente.
Brooks non ride “di tutto” ma di ciò che pretende sacralità. Qui la sua comicità smette di essere soltanto americana e diventa profondamente ebraica: Brooks non è autore religioso, nei suoi film Dio quasi non compare. L’ebraismo come struttura mentale e come rapporto con il potere, con il linguaggio, con l’autorità, attraversa tutta la sua opera. È nascosto nel ritmo delle battute, nell’interruzione continua, nella diffidenza verso il monumentale in una vera e propria macchina anti-idolatrica. La sua comicità funziona come il Talmud: è glossa infinita, deviazione, commento laterale, impossibilità della parola definitiva. Ogni scena può essere smentita dalla successiva. Nessun potere resta intatto abbastanza a lungo da trasformarsi in idolo.
Nato Max Kaminsky a Brooklyn nel 1926, figlio di immigrati ebrei poverissimi dell’Europa orientale, Brooks porta dentro Hollywood una tradizione più antica del cinema: quella del badkhn, il giullare diasporico che sopravvive ridicolizzando il potere. Nella cultura ebraica dell’Europa orientale la battuta è una tecnica di sopravvivenza.
Diversamente da Woody Allen, che trasforma l’ebraismo in nevrosi individuale, o da Philip Roth, che lo mette in scena come conflitto fra desiderio e colpa, Brooks lavora su una memoria collettiva più cupa e arcaica: ride come uno che sa che la civiltà può collassare in qualsiasi momento. È questo che rende The Producers molto più che una semplice provocazione. A una lettura superficiale Brooks prende in giro Hitler. Ma in effetti prende in giro il fascino estetico del fascismo. «Springtime for Hitler» non desacralizza soltanto il Führer, smonta l’intero dispositivo spettacolare del totalitarismo. Hitler diventa operetta kitsch, musical di Broadway, consumo popolare. E il pubblico dentro il film applaude.
Non perché sia nazista, ma perché lo spettacolo funziona. Brooks capisce prestissimo che la cultura di massa è in grado di metabolizzare qualsiasi orrore purché venga trasformato in estetica. In questo senso The Producers è una riflessione lucidissima e attuale sulla spettacolarizzazione del male nel Novecento. E oggi quella stessa estetica ritorna continuamente, anche sotto forme all’apparenza innocue. Brooks l’aveva capito prima di quasi tutti: il totalitarismo moderno non si impone soltanto con la violenza. Si impone con il ritmo, con il glamour, con l’intrattenimento. Con il piacere.
Lo stesso meccanismo attraversa tutta la sua opera: in Blazing Saddles il western americano implode dentro il set, i personaggi sfondano le scenografie, entrano negli studi hollywoodiani, distruggono la finzione che li sostiene. In Young Frankenstein la mitologia gotica del cinema classico viene colonizzata da un ritmo da vaudeville yiddish. Che Brooks racconti cowboy, scienziati o vampiri poco cambia, parlano tutti come in una discussione familiare a Brooklyn, in cui ci si interrompe continuamente l’un l’altro in modo da poter parlare prima che arrivi il prossimo. Del resto, scrive Sanford Pisker in Mel Brooks and the Cinema of Exhaustion, «Brooks trasforma l’ansia in vaudeville, e il vaudeville in una forma di memoria culturale».
Una yiddishkeit nascosta dentro l’inglese, nelle ripetizioni, nelle escalation assurde, nelle domande retoriche, nella proliferazione verbale. Brooks non costruisce un cinema “ebraico” in senso etnografico, costruisce film americani invasi da una mente diasporica.
Anche il corpo brooksiano è radicalmente anti-americano, anzi, anti-Wasp. Niente virilità protestante, niente eroismo silenzioso alla John Wayne. Nei suoi film il corpo urla, suda, va nel panico. Un corpo diasporico entrato dentro i miti della cultura americana per sabotarne la solennità dall’interno. Brooks porta dentro Hollywood quel caos diasporico che Hollywood aveva sempre tentato di sterilizzare. È l’ebreo che monta l’impianto della cultura dominante.
Perché il vero nemico di Brooks non è Hitler. È la reverenza. E tutto ciò che si presenta come assoluto, puro, definitivo. Nazismo, monarchie, inquisizioni, cinema classico, scienza, musical: ogni forma di autorità che pretende di essere intoccabile. Mel Brooks sembra applicare al cinema l’antichissima diffidenza ebraica verso l’idolo e verso la rappresentazione assoluta.
Ha insegnato che si può ridere di Hitler senza banalizzare il male, e soprattutto ha intuito che il pericolo comincia quando il potere riesce a trasformarsi in spettacolo incontestabile. La sua risposta è il caos, la battuta, lo slittamento continuo. Il linguaggio per Brooks non serve a ordinare il mondo, serve a sabotarlo. La contemporaneità ama la satira purché sia innocua, riconoscibile, moralmente certificata. Ama l’ironia come decorazione del consenso. Brooks appartiene a una generazione per cui ridere significa esporsi. Molte delle sue opere oggi vengono “spiegate”, contestualizzate, sterilizzate, come se il pubblico non fosse più capace di distinguere fra dissacrazione e adesione. Molta comicità ebraica moderna nasce come linguaggio di sopravvivenza e finisce trasformata in materiale pedagogico per panel culturali.
Una certa cultura ebraica contemporanea è terrorizzata dalla propria stessa irriverenza. L’umorismo ebraico è celebrato come tratto identitario, purché resti rassicurante: autoironia, nevrosi, mamme invasive, psicanalisi, qualche battuta sul senso di colpa.
Brooks ricorda che la risata ebraica nasce anche da un rapporto sospettoso con il potere, con la retorica, persino con le proprie liturgie identitarie. Sotto la comicità rumorosa, sotto i rutti, i cavalli, i nazisti danzanti e gli scienziati isterici, l’idea è limpida: ridere non è una forma di evasione, è vigilanza. Non ci sono morali da salvare, bisogna impedire che il mondo si metta in posa: dai benpensanti che spiegano la realtà agli altri, agli indignati, fino ai sermoni laici travestiti da buona coscienza. Tutti seri, per bene, pronti a diventare sfondo per il prossimo potente. Brooks non prova ad assolverli, né li mette in discussione. Brooks ne ride e li interrompe. Li spernacchia.
Ada Treves