MUSICA – Umana, umanistica, umanitaria

Il termine Olocausto, dal greco holokauston, ossia sacrificio (animale) interamente bruciato, è una grecizzazione del termine ebraico olà che indicava uno dei tipi di offerta quotidiana nel Beit ha-Mikdash in cui l’animale era completamente consumato dal fuoco sull’altare; la Hebdomēkonta (traduzione in greco della Bibbia ebraica) coniò il termine holokáutoma, dalla seconda metà del XX secolo il suo uso (negli Usa e Paesi anglofoni prevale il termine Holocaust) si riferisce storicamente e unicamente allo sterminio della popolazione ebraica d’Europa da parte del Terzo Reich ma altresì dei paesi collaborazionisti senza il quale convinto sostegno il piano di sterminio partorito dal nazionalsocialismo sarebbe stato di gran lunga più contenuto almeno nei numeri. 

Invero il termine era stato usato in precedenza in inglese e altre lingue per descrivere in senso figurato o letterale distruzioni, massacri e sacrifici su larga scala, spesso con la presenza dell’elemento fuoco a contraddistinguere e giustificare l’uso del termine; nel 1895 il New York Times usò il termine Holocaust in riferimento al massacro degli armeni cristiani da parte dei turchi ottomani (precedente il Medz Yeghern del 1915-1917) mentre il grande poeta italiano Gabriele D’Annunzio, nella storica impresa di Fiume e Quarnero del 1919, si riferì ai fatti utilizzando il termine olocausta femminilizzando il termine e dando a esso una connotazione insieme poetica e nazionalistica.

Subito dopo la Seconda Guerra Mondiale scrittori e giornalisti anglofoni utilizzarono estesamente il termine Holocausta descrivere eventi di distruzione di massa come il bombardamento di Dresda del 13 febbraio 1945 da parte dei bombardieri Alleati (circa 40.000 vittime) o lo sgancio dell’atomica a Hiroshima e Nagasaki (oltre 200.000 vittime); nell’era corrente il termine è spesso utilizzato (talora in modo improprio) in merito a dinamiche persecutorie messe in atto durante la Seconda Guerra Mondiale quantomeno differenti dai fatti ai quali il termine dovrebbe storicamente riferirsi.

Nel 1948 furono gli estensori della Megillat HaAtzmaut ossia la Dichiarazione d’Indipendenza (Mordechai Beham, Zvi Berenson, Moshe Sharett, David Ben-Gurion) a utilizzare ufficialmente il termine Shoah (catastrofe) nella proclamazione ufficiale dello Stato d’Israele laddove all’inizio del quarto capoverso è scritto Ha-Shoah she-nitcholela al Am Yisrael ba-zman ha-acharon, bah huchre’u le-tevach milyonei Yehudim be-Eiropa (la catastrofe che ha colpito recentemente il popolo ebraico ossia il massacro di milioni di ebrei in Europa); da notare l’uso dell’espressione huchre’u le-tevach laddove il termine indicativo del massacro è altresì indicativo dell’abbattimento dell’animale per la macellazione e ciò è qualcosa che va al di là dell’elemento fuoco associato al termine Olocausto.

Ma Ben-Gurion e altri intendevano altresì comunicare qualcosa che si trova nella continuazione del testo ossia che quanto accaduto «è stata un’altra chiara dimostrazione dell’urgenza di risolvere il problema della sua mancanza di patria attraverso la ricostituzione in Eretz Israel dello Stato ebraico che spalancherà le porte della patria a ogni ebreo e conferirà al popolo ebraico la posizione di membro con uguali diritti nella famiglia delle nazioni». È l’immagine letteraria di quanto si stava consumando nei giorni eroici della proclamazione dello Stato d’Israele non già e non solo come un generico fenomeno post-coloniale accelerato dall’emergenza dei fatti ma come postulato inalienabile di appartenenza del popolo ebraico alla propria terra storica, cuore e anima del sionismo.

In ossequiosa osservanza alle linee politiche ufficiali dell’Unione Sovietica prima e dopo la morte di Stalin, l’establishment sovietico tracciò una netta distinzione tra ‘buoni ebrei sovietici’ (Khoroshiye sovetskiye yevrei) completamente degiudaizzati e antisionisti nonché pienamente assimilati all’ideologia stalinista e i ‘nazisti-sionisti’ (natsisty-sionisty) in base a un perversa mistificazione propagandistica comunista che associava all’ebreo le categorie del suo storico persecutore; fedele ai dettami del partito comunista sovietico, la leadership del Soyuz sovetskikh kompozitorov SSSR (Unione dei compositori sovietici) etichettò i compositori ebrei come ‘aggressori sionisti’ o ‘agenti dell’imperialismo mondiale’ arrivando a formulare nei loro riguardi accuse di degenerazione ideologica e ostilità alla cultura musicale sovietica, l’accusa di sionismo era formulata persino nei riguardi di musicisti non ebrei ma semplicemente di idee e opinioni diverse come Nikolaij Roslavets.

L’universo musicale concentrazionario riuscì a dare a qualsiasi contesto risposte molto più congrue e razionali, la musica prodotta in cattività era intensa e persino drammatica ma mai dettata da rancore, dura ma mai violenta neanche nei riguardi del persecutore e carnefice, tenace e resiliente ma mai dettata da esarcebazione; la risposta musicale fu umana, umanistica, umanitaria. 

Il 14 giugno 1942 presso la Royal Albert Hall di Londra la London Philharmonic Orchestra diretta da Sir Adrian Boult eseguì in prima assoluta il Piano Concerto No.1 op.16 del compositore e pianista ebreo tedesco Franz Theodor Reizenstein (foto) scritto presso il Central Camp di Douglas durante l’internamento come Enemy Alien (il PianoConcerto sarà completato da Reizenstein dopo l’internamento), al pianoforte l’autore; lo stesso giorno, in un orario diverso, la Royal Albert Hall ospitò un altro evento storico, un concerto della London Symphony Orchestra diretto per la prima volta da un direttore d’orchestra nero, Rudolph Dunbar. 

La Seconda Guerra Mondiale era in pieno svolgimento, le risorse dei Paesi in conflitto venivano prosciugate e convogliate al fronte, i bombardamenti e le restrizioni avevano ridotto in tocchi il Regno Unito; eppure nei ghetti e nei lager si allestivano teatri, si assemblavano orchestre e cori degni della Scala, si scriveva tanta musica da bastare per dieci generazioni mentre nella Londra assediata si eseguivano opere scritte in campi di internamento e si cambiava letteralmente la storia sociale.

La musica prodotta nell’universo concentrazionario non ha fornito tutte le risposte su quanto accaduto ad Auschwitz e durante l’Olocausto; in compenso ci ha consentito di porre numerose domande e, come per i famosi quesiti matematici internazionali non ancora risolti, avanzeremo nella civiltà e nell’arte man mano che sapremo rispondere a ognuna di queste domande.

Non appena raggiunto il futuro, esso diventa presente; questa musica ha raggiunto il suo futuro.

Francesco Lotoro