MEMORIA – Libri a forma di violino

In un recente intervento a proposito di un cosiddetto ‘violino della Shoah’, l’autorevole storico Michele Sarfatti pone giustamente l’accento su una complessa problematica riguardante la storiografia del periodo in questione: l’organologia concentrazionaria ossia le dinamiche deportatorie degli strumenti musicali nonché l’attribuzione agli stessi di riferimenti emblematici (in tal caso riguardanti la Shoah).
È fuor di dubbio che la materia musicale e strettamente organologica in questione debba dotarsi di appropriati elementi di congruità, veridicità e verificabilità; d’altro canto, in un recente articolo apparso negli Usa un giornalista lamentava che la Fondazione ILMC che presiedo applichi alla materia criteri estremamente scientifici e di eccessiva osservanza filologica o musicologica (da queste parti una simile critica potrebbe persino risultare un gradito complimento).
È pur vero che la materia musicale non possa e non debba tout court rientrare in un discorso di stretta documentazione filologica essendo per natura arte atmosferica dotata di variabili, incognite, processi di trasferimento di materiali soggetti a dinamiche umane flessibili e non propriamente databili; al netto di opere scritte su supporto cartaceo dalla prima all’ultima nota, viaggia parimenti in prima classe una produzione musicale di opere scritte in cattività ma perdute e ricostruite dopo la Seconda Guerra Mondiale, opere ricordate dal testimone come prodotte in un lager ma in realtà scritte in altro sito di prigionia, canti di Sinti e Roma creati in lager e riportati generazione dopo generazione per giungere nell’era corrente arricchiti di strofe o ritornelli posteriori alla cattività ma ormai incastonati nell’ossatura del canto al punto da non essere più separabili ed estraibili dalla stessa.
Gli strumenti musicali possiedono ulteriori componenti che rendono gelatinosa l’intera tematica dato che, se ai musicisti fu talora consentito in partenza di portare con sé il proprio strumento musicale, all’arrivo presso il Campo di destinazione le regole potevano cambiare in peggio; il violino del giovane e prodigioso violinista ebreo ceco Pavel Kling (protetto dal compositore Karel Reiner che lavorava nell’amministrazione dello Judenrat di Theresienstadt) fu risparmiato mentre a Celebes (oggi Sulawesi, Indonesia) il violoncello dell’olandese Theo Smit Sibinga, pur con le rassicurazioni iniziali, fu letteralmente fatto a pezzi dalle baionette montate sui fucili dei soldati giapponesi una volta arrivato al Campo di destinazione e stessa sorte toccò alla fisarmonica dell’ebreo greco Chaim Refael sbriciolata dalle guardie tedesche allo sbarco dal treno giunto a Birkenau.
Se invero l’iniziativa di assemblare orchestre partiva dalla stessa autorità tedesca del Lager, le cose cambiavano decisamente in meglio; non solo ai deportati che si qualificavano come musicisti era consentito tenere il proprio strumento ma si provvedeva altresì a confiscare negozi musicali o attingere dalle casse dell’amministrazione del Lager come accadde ad Auschwitz I Stammlager.
Diversamente, non sarebbe mai stato possibile dotarsi di enormi orchestre e relative bande fiati-ottoni come a Buchenwald, Dachau, nel già citato Auschwitz I e presso il parco strumenti dell’orchestra maschile di Birkenau; sino all’orchestra dell’Oflag XA Nienburg/Weser di 150 professori d’orchestra assemblata all’uopo per l’esecuzione della Sinfonia n. 9 di L.v. Beethoven.

Presso la Fondazione ILMC ogni strumento musicale (già restaurato o in attesa di restauro) è classificato in base al sito di provenienza e all’ultimo proprietario, in subtitolo con il nome dell’industria che l’ha prodotto (se strumento di fabbrica) o del liutaio che l’ha fabbricato in Campo (non necessariamente coincide con il proprietario finale dello strumento); per esempio, il prezioso e unico violino recuperato nel 2020 appartenuto al violinista polacco Jon Stanisław Hillenbrand (foto in alto), membro effettivo della Lagerkapelle di Auschwitz I come ampiamente certificato e documentato presso lo Auschwitz Museum, è riportato con l’indicazione nominale del proprietario.
Non è stato possibile verificare se il violino fosse già di Hillenbrand all’arrivo ad Auschwitz I (nel cofanetto della custodia compare il nome del negozio musicale di Cracovia) o se sia stato cooptato presso il Block 24 di Auschwitz I per essere in seguito portato a Sachsenhausen; ciò è molto probabile e del resto era già accaduto ad altri musicisti come Józef Kropiński (foto a sinistra) che portò il proprio violino da Buchenwald a Dachau per tutto il tragitto della Marcia della Morte nell’aprile 1945.
La comunicazione giornalistica è ben altra cosa poiché, se presentassimo il violino in questione come ‘violino Hillenbrand’, l’informazione passerebbe pressoché inosservata o in alternativa ci sarebbe bisogno di ulteriori approfondimenti che presumibilmente deborderebbero dai consueti spazi giornalistici; presentarlo come ‘violino di Auschwitz’ (pur nell’improprietà del linguaggio) rende meglio l’idea e, data l’intenzione non secondaria di portare pubblico a teatro o in auditorium, è giusto che il giornalismo attinga a un repertorio dialettico più ampio e meno stringente dell’organologia musicale.
Prezioso supporto alla ricerca in questione, il recupero di violini e altri strumenti utilizzati nell’universo concentrazionario fornisce a storici e studiosi la geografia musicale dei Campi di qualsiasi tipologia e ne conservano lo storico, sono impregnati di ore di esercizi, fatica, disagio, pensieri e azioni non replicabili al di fuori della prigionia; ogni strumento musicale recuperato costituisce un libro di storia dell’uomo prima ancora che dei fatti degli uomini e, anziché sfogliarli, sono da soffiare o sfregare con l’archetto o percuotere a seconda che siano fiati o archi o tastiere.
Una storia dell’organologia concentrazionaria è possibile e necessaria poiché ciò che l’uomo ha creato in sofferenza va senza alcun dubbio documentato e trasferito a future generazioni; un violino di Auschwitz che suona è un capitolo di Umanesimo steso sotto i nostri occhi e scolpito nel cuore.

Francesco Lotoro