Come una pozza
d’acqua nel deserto

Partiture cucite nella fodera del cappotto, strumenti musicali smontati e camuffati nelle valigie, fogli pieni di musica arrotolati a foglia di tabacco e nascosti nella biancheria sporca dell’infermeria delle prigioni, accordi di pezzi per chitarra inseriti a mo’ di codice nei testi delle cartoline inviate dai Lager al proprio domicilio, concerti per pianoforte e orchestra scritti sulla parte pulita di carta per alimenti e sacchi di juta per la spalatura del carbone, concerti per strumento solista e orchestra scritti in tanti piccoli quaderni musicali e occultati tra gli indumenti degli internati nella camerata per bypassare i controlli delle guardie, fogli di musica inseriti nei libri della piccola biblioteca del Campo così da essere prelevati e nascosti dal deportato bibliotecario, inni religiosi disegnati sul terriccio dei campi di patate durante i lavori forzati così da essere ricostruiti a memoria la sera in camerata e stesi sulla carta igienica, gamelle per il rancio zeppe di melodie incise con un coltellino nascosto in qualche parte della camerata, canti con testi in forma strofica cantati da un Block all’altro la sera dopo l’appello e giunti intatti ai posteri come un gigantesco tam tam epocale; si potrebbe andare avanti a elencare i modi di creare musica concentrazionaria nonché gli stratagemmi per conservarla, tramandarla, fissarla su carta.
Buona parte della produzione musicale creata in cattività civile, militare e politica potrebbe essere interpretata come un gigantesco inganno perpetrato da parte dei musicisti deportati e internati nei riguardi delle autorità del Lager; nei Campi nulla era scontato e l’imprevedibile divenne humus comune sia alla catastrofe umanitaria che allo sviluppo della fenomenologia artistica e musicale.
I musicisti ebrei in cattività non soltanto ricostruirono Darmstadt ma altresì il teatro greco di Siracusa e l’Opera; dal trionfo del flamenco spagnolo a Mauthausen ai grandi capolavori sinfonici di Theresienstadt, essi operarono profondi carotaggi nelle strutture del linguaggio musicale mitteleuropeo consegnando alla posterità un modo nuovo di concepire musica e teatro.
I primi gruppi musicali di Buchenwald (1938) e Mauthausen (1942) non furono assemblati da musicisti deportati politici o prigionieri di guerra sovietici ma da Sinti e Roma; chi come il popolo ebraico e il popolo romanès respira musica come fosse ossigeno non potrebbe fare diversamente e di certo non si ferma dinanzi a filo spinato e mura fortificate.
Quando il panorama musicale acquisirà piena consapevolezza della inarrivabile grandezza di opere scritte in prigionia, cattività e deportazione da Goué, Martinon, Ullmann, Thiriet, Herbin, Franck, Flothuis, Werder, Boccosi, Sommer, Martin, Selmi e altri ancora, saremo in grado di ridisegnare prospettive musicali, rileggere l’estetica musicale del Novecento con inediti termini di paragone, avremo una più elaborata sinossi della fenomenologia musicale europea ed euroasiatica.
William Shakespeare era in realtà una donna dotata di grande illuminazione poetico–narrativa; come la leggendaria papessa Giovanna, riuscì a ingannare il mondo facendosi credere uomo.
L’ingegno ha infinite possibilità sia di nascondersi che di manifestarsi.
Come narra lo scrittore e drammaturgo spagnolo di origine basca Miguel De Unamuno (nella foto), se in un deserto un uomo stremato vede all’orizzonte una pozza d’acqua, le corre incontro e dissetandosi si salva, nessuno potrà dirgli un giorno che era un miraggio e che in quel punto del deserto non c’è mai stata pozza d’acqua; l’uomo del deserto quell’acqua l’ha veramente bevuta.
Se è vero che il pensiero è reale e la materia è illusione, l’inganno per la vita è l’unione tra pensiero e materia; questo ci raccontano i musicisti dei Campi.

Francesco Lotoro

(8 maggio 2019)